08 julio, 2016
Entrevista a Félix Juan Bordes Caballero
Entrevista al académico, pintor y arquitecto, D. Félix Juan Bordes Caballero, realizada por el doctorando David Méndez Pérez, el viernes, 8 de julio de 2016.
Estudio del pintor, LPGC
– DOCTORANDO: ¿Estás de acuerdo con que te incluya en una serie de pintores canarios que tienen influencias del lenguaje expresionista?
-FÉLIX JUAN BORDES: Lo he pensado, pero sí, siempre he estado en el filo de la navaja, y podría decirse que siempre queda en mi pintura una raíz surreal, aunque la manera de moverme en el cuadro tenga tintes expresionistas en lo que respecta a la manera de usar el color, la forma y la textura. Algunas veces todo tiende hacia un lado expresionista con mucha carga de abstracción, sin que pueda desvincularse de un lado surreal, que fue realmente mi característica más fundamental desde los años 60-70.
-D: Hablemos de tu proceso creativo, de momentos concretos de éste. Por ejemplo, ¿Qué importancia tiene tu implicación emotiva para que el cuadro llegue a formalizarse de un modo u otro? ¿Como influye tu estado, tus vivencias, tus emociones en la obra? En tu caso, ¿que importancia tiene el “viajar sin ir”, que me has comentado, ese en el que te imaginas un mundo que realmente no es como el que vas a ver? Y del “viaje real”, en el que te desplazas, te nutres e interiorizas lo que realmente ves, ¿Cómo influyen en la obra?
-F. J. B.: En mi pintura existe siempre un compromiso emotivo que se relaciona con mundos paralelos que intentan explorar el interior del alma humana. Existe siempre una carga esotérica que se despliega en la atmósfera que rodea mis cuadros, donde existen distintas pliegues de inspiración. En todas las series existe una carga emotiva previa que se derrama en distintas direcciones, todas a la búsqueda de algo más allá, de mundos paralelos que sin embargo están en éste.
Por una parte están los caminos que a uno le imprimen los cambios en la naturaleza, lo selvático, el desierto, el mar, etc. Por otro está el cúmulo de viajes interiores al fondo del subconsciente, que rodea a todo de un flujo esotérico inquietante. Viajar sin ir es lo primero, en tanto que me interesa más lo que uno imagina, que lo que realmente percibe uno posteriormente en el viaje real. Me interesa mantenerme en una visión borrosa, hermenéutica e infantil que tenga alguna pista del mundo real, para poder entrar en el discurso del cuadro, que siempre tiene entretejidos un cúmulo de significados. Son pistas hacia distintos recorridos visuales de lectura, las obras están siempre sobrecodificadas y pueden significar varias cosas a la vez. No sólo son los viajes los que inspiran una obra, sino el contacto que los viajes dan hacia la reflexiones de diferentes culturas y religiones (leyendas y mitologías), animismo, hinduismo, panteísmo…
-D: Me has dicho que no cierras puertas a nada aunque partas de algo, pero, ¿tienes una idea clara de lo que vas a hacer?
-F. J. B.: “Si no es San Antón, será la Purísima Concepción”, y “si no es Juana, será la hermana”…quiero decir que siempre existe una idea vaga y borrosa que preside la acción de pintar y la manera de abordar el cuadro. Las ideas claras aburren y dogmatizan. Se trata de un vagabundeo especial de una actitud, un deseo, una acción, o simplemente dar una versión de aquello que sucede en el interior de un mismo, o de la impresión que produce alguna circunstancia de la naturaleza. Normalmente, después de penetrar en un tema que me interesa, por ejemplo la religión o la mitología de los pueblos primitivos, las obras surgen como consecuencia de pretextos o lecturas parciales sobre aquello con lo que uno se relaciona; casi siempre relacionadas con sensaciones e inquietudes internas al hombre mismo, siempre expresadas de manera esquinada y no directa, ni de lectura inmediata y obvia, siempre intentando suscitar inquietud, contrastes y excitar el espíritu.
-D: ¿Hay una composición clara, o es sólo un punto de partida inicial?
-F. J. B.: No me interesan las composiciones claras, ni obvias. Según Hermann Hesse, arriba es como abajo, y lo que está arriba está abajo (expresión esotérica). Al final de la intervención, todo queda balanceado y equilibrado de una manera natural, pero dentro de un cúmulo de contradicciones. Siempre se parte de un conjunto de reflexiones anteriores y de experiencias que producen multitud de resultados y que merodean dentro de un tema y flotan dentro de un discurso principal que me une a un grupo de obras, hasta que se satisface una determinada obsesión que de cualquier manera siempre queda abierta y puede despertar después, al cabo de varios años y que volverá a ser motivo de reflexión pictórica.
No cierro puertas a nada, porque me interesan cosas de este mundo que percibe el alma humana. Por lo que no me corto caminos y los cierro para siempre, sino que por el contrario quedan abiertos para otro ciclo.
-D: ¿Eres de la opinión de que siempre hay un método, una disciplina en el proceso creativo de los pintores? Me comentaste que para ti cada proyecto debe ser distinto, aunque supongo que esto no excluye un método… Me comentaste que la serie para ti era peligrosa, que te esclavizaba. También que te hace moverte en el tiempo con las obras, pero no de manera secuencial, como en Gonzalo González, por ejemplo.
-F. J. B.: Para mi no existen métodos, me parece paralizante ser metódico, me muevo siempre erráticamente en lo que se refiere a ir fijando un concepto o pensamiento que quede flotando en el cuadro. En lo material tampoco tengo un método en lo que se refiere a los aspectos técnicos del hacer. Tanto empiezo por las esquinas como por el centro. Tampoco me condiciono para caracterizar mi pintura, limitándome a una sola gama de colores y formas. Cada obra, cada cuadro debe ser un proyecto distinto, enmarcado dentro de un concepto o un tema que preside la realización de un conjunto de cuadros, entendiéndolos dentro de un titulo genérico que los agrupa. Así es como entiendo las series, no en la repetición de un motivo sobre distintas y sutiles variaciones de forma y color. Eso me aburre y lo entiendo como una postura algo más narcisista en cuanto uno aprecia una idea y la intenta explotar en exceso. Entiendo las series como un conjunto de obras distintas en forma y color, pero que sin embargo existe un concepto o pensamiento que los une. Siempre trabajo de una manera, entendiendo mi obra por grupos con tema genérico que lo caracteriza, pero que sin embargo, cada uno de ellos es completamente distinto.
-D: ¿Se alternan lo constructivo y lo destructivo en tu proceso de creación? Te separaste radicalmente de la influencia que estaba ejerciendo la arquitectura en tu pintura, y me has comentado que te diste cuenta de que nutrir un mundo de el otro era un error. ¿Puedes hablar de cómo te separaste? ¿Qué recursos y técnicas dejaste a un lado?
-F. J. B.: Sí, es un proceso de hacer y deshacer, enlazar, yuxtaponer, sumar, corregir, restar, posicionar, etc. Corregir y destruir lo aparentemente acabado enriquece el resultado. Acercar una forma a otra lo suficiente para que entren en tensión entre el espacio vacío que los enfrenta. En definitiva, se producen distintas operaciones que se van poniendo en marcha en el hacer.
En lo que se refiere a la posible influencia de la arquitectura en la pintura, considero que no fue intensa en absoluto, y estuvo ligada a la etapa surrealista en el intento de organizar escenografías o coreografías de objetos y formas que necesitaban un marco para centrarse y una cierta sensación de espacialidad (me refiero a una tercera dimensión ficticia que soporte la acción del cuadro).
Realicé multitud de escenografías surreales donde se percibía un cierto orden arquitectónico, pero pocas de ellas se llevaron al lienzo, casi todas se quedaron en dibujos en DIN-4. Las escenografías que implicaban una tercera dimensión involucraban una técnica muy minuciosa, propia de esta etapa surrealista, con pintura muy lisa, sin textura, sólo colores intensos. Mientras que las figuras flotaban en esos escenarios, la aparición de planos ordenaba la escena con cierta atmósfera arquitectónica. Los cuadros se hacían lentamente, y los objetos y formas flotaban dentro de unos planos con fondo abierto (“ATAUSTO”, “OMFRANOZ”, “NUCNOR”, etc., 1970-75), dando la sensación de un caos con cierto orden que todo lo posicionaba. Pero ese mundo surreal y la gimnasia mental que ejercía para desarrollarlos, se convirtió para mí en un peligroso desdoblamiento de la percepción, y aunque el resultado era vibrante e intrigante, me iba convirtiendo en una especie de cronista de uno mismo, y mi empeño era plasmar esa multitud a infinitas visiones. Entendí que había que quedarse más en la bidimensionalidad que caracteriza a la pintura, sin salirse de las coordenadas de la pintura. Pintura que se percibía a través de los ojos y de la mente. En esos cuadros surreales también me intereso la perspectiva india, donde no se podía distinguir si algo era grande porque estaba cerca y lo pequeño lo era y no estaba lejos, sino en primer plano. Se explotaba una determinada estrategia de la ambigüedad.
Fue entonces cuando empezó a surgir en mis trabajos un filón más expresionista, que a veces llegaba a la abstracción sin perder del todo la forma. También empezó a surgir un interés por texturas y el contraste entre lo liso y lo rugoso. Por lo tanto recrear un mundo paralelo podría tener interés, pero para mi era más intrigante moverme en un mundo bidimensional de la pintura, aunque en algunos casos se mantuviera una cierta profundidad producida por los cambios de color mas o menos fulgurante, dándole a todo el cuadro una cierta luminosidad, aunque ahora me interesara más quedarme de la etapa surreal, la idea de “todo lo que flota”, como un conjunto de formas que se mantenían por sí mismas dentro de un fluido misterioso donde no existe la línea del horizonte.